Azioni antiche

04.02.2015 19:13

Galleria nazionale d’arte moderna di Roma

 AZIONI ANTICHE 
Opere e Libri

Artisti: Lucilla Catania –  Alfonso Filieri – Claudia Peill – Nelio Sonego

Periodo: 11 marzo – 7 giugno 2015
Curatore: Maria Giuseppina Di Monte

Presupposti teorici: L’obiettivo della mostra Azioni antiche, Opere e Libri è quello di esplicitare l’intimo rapporto fra immagine e parola, tra figura e scrittura, attraverso la doppia esposizione di una selezione di libri d’artista editi da Artein/Orolontano in numero limitato, in esemplari numerati e firmati dagli artisti e dai poeti che hanno contribuito alla loro realizzazione e un certo numero di opere realizzate appositamente per il progetto dagli artisti Lucilla Catania, Alfonso Filieri, Claudia Peill, Nelio Sonego, coinvolti in questa ultima pubblicazione.

La serie di opere esposte rappresenterà l’attività degli ultimi anni degli artisti Catania, Filieri, Peill e Sonego, i quali realizzeranno, in occasione della mostra, un nuovo libro d’artista in ventuno copie numerate e firmate. Il libro in questione conterrà un testo inedito di Emilio Villa, da cui è tratto il titolo della mostra, in occasione del centenario della sua nascita.

Parallelamente, verrà esposta una selezione di libri d’artista edita per i tipi di Artein/Orolontano fra il 1980 e il 2014 dove sono intervenuti artisti di rilievo come Marisa Busanel, Elisa Montessori, Felice Levini, Paolo Cotani e molti altri.
In occasione della mostra l’Associazione Culturale Hidalgo pubblicherà il catalogo che documenterà le due sezioni della mostra: opere e libri.

 

Sede: Galleria nazionale d’arte moderna

Spazio e modalità: Braccio sinistro piano terra, corridoio sinistro, esedra, sala con basamento in vetro. Opere : Insieme ai libri d’artista, verrà esposta una selezione di opere realizzate appositamente dagli autori dei libri : Lucilla Catania, Alfonso Filieri, Claudia Peill, Nelio Sonego, relativi agli ultimi due anni della loro attività.

Catalogo:  a cura di Giuseppina Di Monte, pag. 108, dim. 24×17 cm, 700 copie a colori  - Edizioni Palombi. Organizzazione e Ufficio Stampa: Galleria nazionale d’arte moderna di Roma Contributo alla realizzazione della mostra: Associazione culturale Hidalgo

 

 

 

 

Sogni di carta

Maria Giuseppina Di Monte

La mostra dal suggestivo ed evocativo titolo “Azioni antiche”, tratto da una raccolta di poesie di Emilio Villa, ha il pregio di presentare, nello spazio che introduce alle sale del museo dedicate al mito e alla storia, i lavori di quattro artisti, diversi per scelta di soggetti come pure per modalità espressiva, eppure ugualmente impegnati nel dialogo fra immagine e scrittura. I quattro artisti si sono quindi avventurati in un esperimento che li vede tutti insieme protagonisti nella realizzazione di due custodie di libri, uno dei quali esposto già lo scorso anno al Mart di Rovereto mentre l’altro, inedito, è stato concepito appositamente per questa mostra a più mani dove due artiste: Claudia Peill e Lucilla Catania si confrontano con due colleghi Alfonso Filieri e Nelio Sonego, entrambi da tempo attivi sul fronte del libro d’artista e della pittura su carta.
La carta è quindi il filo conduttore di questa mostra in cui parole e immagini si alternano riportando in auge la più antica e più appassionante delle querelle, per la quale Orazio coniò il famoso motto: ut pictura poesis. Espressione che sembrerebbe a tutta prima superata se non fosse che ciò che esce dalla finestra rientra spesso dalla porta con un’attualità ancor più viva e sconcertante. Ovviamente oggi si preferisce adottare espressioni più neutre per descrivere ciò che il poeta latino predicava, così alla diatriba fra poeti e pittori si è sostituita quella meno connotata che fa capo al rapporto fra immagine e parola. Cionondimeno la nota polarità, esemplificata da Lessing, non sembra aver perso il suo smalto se ancor oggi semiologi e studiosi di estetica continuano a cimentarsi nella riflessione sulle caratteristiche e potenzialità dei due mezzi. Ciò dipende dal fatto che, come suggerisce Thomas Mitchell, “there is so much resistance to the comparison, such a large gap to be overcome”. Eppure il paragone fra scrittura e immagine pare inevitabile ed è stato sempre Lessing a sottolineare come colui che per primo ha posto attenzione al tema della comparazione fra pittura e poesia sia stato un uomo dai sentimenti raffinati e non un critico o un filosofo. Si tratta
di Simonide di Ceo, leggendario iniziatore della tradizione delle arti sorelle, una tradizione che i moderni teorici dell’arte hanno messo in discussione focalizzando l’attenzione proprio sulle inesattezze e falsità insite nel paragone. Ciò che si è voluto mettere in evidenza è che comparare la poesia con la pittura significa dare corpo ad una “metafora” mentre il differenziarle sottende semplicemente una verità di fatto. È plausibile pensare, come suggerisce Thomas Mitchell, che la battaglia fra poesia e pittura non rappresenti semplicemente una contesa fra due specie di segni, quanto più propriamente una battaglia fra corpo e anima, mente e linguaggio, natura e cultura. Si capisce allora perché, nonostante l’apparente obsolescenza del motto latino, esso appaia ancor oggi flagrante nella sua attualità, sebbene espresso attraverso
nuove opposizioni semantiche come testo e immagine, segno e simbolo, simbolo e icona, metonimia e metafora, significato e significante.
È evidente che con il superamento della mimesis sia venuto meno anche il presupposto della superiorità di un’arte sull’altra, ovvero della pittura sulla poesia, come pretendevano Leonardo da Vinci o Leon Battista Alberti e della supremazia del disegno sul colore che a lungo hanno dominato la scena nel XV e XVI secolo. È con Cézanne che si assiste al definitivo superamento del procedimento mimetico in favore di una modalità pre-ricognitiva a partire dalla quale l’immagine si struttura non più secondo il criterio della riconoscibilità ma sulla base degli
elementi costitutivi della medesima ovvero macchie, punti e linee.Se il principio su cui le arti si fondano non è più condizionato dalla rappresentazione della realtà per cui alla somiglianza viene sostituita l’equivalenza5, allora anche la discussione sui rapporti fra le arti e i loro specifici procedimenti assume una piega diversa. È stato Kandinskij ad affermare che la pittura astratta si è liberata dal vincolo della “riconoscibilità”, perciò chi voglia oggi affrontare questo tema deve chiedersi quale tipo di ripercussione ciò possa avere sul rapporto e confronto fra i media. Sembra che l’arte contemporanea, proprio in virtù dell’affrancamento dai vincoli poc’anzi evidenziati, suggerisca una via d’uscita alla contrapposizione e un nuovo sodalizio non solo e non tanto nel senso della Gesamtkunstwerk, ovvero l’opera d’arte totale, quanto piuttosto per via di un rinnovato legame con la tradizione. Quel legame che proprio l’arte di oggi sembrerebbe aver misconosciuto e tradito.
“La letteratura e l’arte si configurano come una storia che ha carattere di processo solo quando la successione delle opere è mediata non soltanto attraverso i soggetti produttori ma anche attraverso i soggetti consumatori, vale a dire attraverso l’interazione di autore e pubblico.”
Spetta infatti al lettore il compito di ricostituire la trama, cercare il senso, trovare corrispondenze e risonanze nei processi della scrittura e in quelli della creazione d’immagini, come gli studi più recenti nell’ambito della visual culture hanno cercato di mostrare. L’esperienza della modernità ci ha insegnato che l’arte ha bisogno di tornare ai suoi fondamenti, al suo linguaggio, ovvero ai mezzi d’espressione che le sono
propri, separandosi così da ogni pregiudizio intellettuale e da ogni vincolo di tipo letterario o concettuale. “Finché l’arte figurativa – scrive Gottfried Boehm – conserva un legame con il mondo intellettuale dell’umanesimo linguistico (miti eminenti, rivelazioni religiose e avvenimenti storici), i suoi prodotti si  possono mettere in relazione con questo contesto. Le immagini moderne – dall’impressionismo alla “pittura pura” (Leibl, Trübner, Schuch) fino ai puristi della visualità (come per esempio Piet Mondrian) – non sono perciò del tutto indescrivibili. Esse favoriscono invece un altro tipo d’impegno linguistico, assai più consapevole dei propri limiti”. È ciò che intendiamo fare in questa mostra, consci dei limiti dell’interpretazione, ed è ciò che gli autori ci sollecitano a tentare con i loro interventi in cui la dimensione poetica del testo di Emilio Villa, tratto dalla raccolta “Le mura di Tebe”, s’insinua nelle pieghe delle carte riportando in auge un’antica pratica, appunto
quella dell’adagio di oraziana memoria. Il flusso delle parole di Villa è al tempo stesso potente e pacato nel rievocare le “azioni antiche” che alludono probabilmente ad epoche lontane, alle battaglie e ai conseguenti spargimenti di sangue che allora come ora devastano l’umanità.
L’eterno ritorno, il “flusso e riflusso” dei giorni e delle epoche che si sovrappongono non producono che rovine mentre ciò che è buono e giusto non si realizzerà mai. Eppure non tutto è perduto perché, come annuncia l’ultima strofa: “un piccolo incorruttibile colpo di vento, furtivo vagando come brezza senza ritorno, ha offerto il Fine…” così una riconciliazione fra uomo e uomo e uomo e natura è ancora possibile e la speranza risorge, come la fenice dalle sue ceneri, per inaugurare l’alba di un giorno migliore. La lirica di Villa nella sua dolorosa fierezza accompagna le immagini delle carte cerate sulle quali i quattro artisti hanno impresso i loro segni indelebili, ripetendo l’azione antica della pittura che, già prima di imbattersi nei testi letterari inaugurando così la classica tradizione dell’ekphrasis, immortalava i suoi oggetti sulle pareti delle grotte neolitiche. In quei luoghi impervi e ostili i nostri antenati hanno lasciato testimonianza del mondo fino ad allora conosciuto, sorpresi e affascinati dalla possibilità di imprimere un segno imperituro: frutto di quella conoscenza e dell’incontro con una realtà non ancora contaminata dall’ordine del linguaggio. Così queste carte, con il loro sostrato oleoso, la loro trama vissuta e il ruvido spessore richiamano l’azione ancestrale del dipingere, la realizzazione di un’immagine primaria non subordinata al linguaggio, che risponde all’intonazione poetica del componimento cui si accompagna rappresentandone un’altra versione “poietica”. In Nelio Sonego la vibrazione della lirica di Villa assume la forma di un potente “haiku visivo”, incalzando lo spettatore con la forza del nero dove ai segni pittografici, virgole, punti, parentesi, che si librano nel vuoto della pagina, fa da contrappunto una macchietta rossa pressoché impercettibile. Sull’altro lato della stessa pagina Sonego alterna a questa figura leggera e briosa una più dura e consistente nella quale il nero si fa cupo e notturno nella parte inferiore per poi diradarsi verso la sommità. Questo grafema è accostato a quello di una lettera, una “u” sfumata e aperta, segno indefinito che rimanda alla polivalenza del testo poetico. Nella sequenza delle tre pagine firmate da Lucilla Catania si alternano forme che ricordano rispettivamente un uncino o forse un serpente, una fiamma e un uccello, che riempiono con carattere lo spazio bidimensionale. Catania sceglie il pastello nero creando un contorno deciso che si mescola e confonde con i toni del rosso, verde e azzurro e di quello oliva della carta, dando vita ad effetti di corposa rotondità. Le forme armoniche e piene sottendono un movimento calibrato che genera un’energia sempre contenuta in un limite e una misura, doti specifiche dell’artista, che anche nel disegno conferma le qualità armoniche della scultura. Alfonso Filieri interpreta enigmaticamente le tre facciate dell’in-folio alle quali sovrappone altrettante carte tagliate a misura che si succedono per imbastire una storia in filigrana. Come graffiti scolpiti nella roccia questi segni procedono dal basso verso l’alto, inversamente alla scrittura che parte dall’alto per andare verso il fondo. Filieri scrive la sua pagina con sottile, raffinata eleganza, seguendo il ritmo ascensionale e creando una ragnatela: un fitto sentiero che d’un tratto s’interrompe trasformandosi in una lettera, la “t” oppure la “x”. Le forme che Filieri crea sono soavi come il battito d’ali di un uccello, sorprendenti come il lampo che illumina il cielo all’improvviso o perturbanti come il terreno che frana sotto i nostri piedi. L’inquietudine suggerita dalle immagini è tuttavia attenuata dalla presenza di una figura: foglia o uccello, simboli di vita e di speranza.
La carrellata si chiude con Claudia Peill che definisce perentoriamente lo spazio sostituendo alla carta oliva il semplice cartoncino bianco al cui centro l’immagine bipartita, che caratterizza tutti i suoi lavori, si articola in una parte superiore, caratterizzata da un fitto reticolato contenuto in due fasce sovrapposte di minuscoli quadratini bianco-grigi, e una inferiore di un grigio cremoso e opaco che copre righe orizzontali e disomogenee che rimandano alla pagina di un quaderno. Lo spessore grigio del tempo le ha uniformate azzerandone l’originaria chiarezza. Luci e ombre filtrano e penetrano attraverso la grata, il dettaglio di un edificio moderno, tentando di aprirsi un varco per rischiarare quella pagina non scritta ma colma di pensieri e parole gelosamente custodite come segreti che solo il linguaggio poetico è in grado di disvelare.
L’altro libro, edito da “Orolontano”, realizzato con lo stesso materiale ovvero la carta cerata, prodotta dalla Cartiera del Museo della Carta e della Filigrana di Fabriano, sottoposta a lungo ed elaborato processo di lavorazione, si rivela “sensibile” al tatto: ruvida ma non rugosa, resistente ma non rigida, screziata ma non abrasa; di un colore fra oliva e giallognolo e di un odore misto di cera e di pastello. La lirica di Emilio Villa intitolata “Il sonno di Saffo” pubblicata insieme ai disegni richiama alla memoria la mitica età classica e la triste sorte della poetessa greca cui le carte sono dedicate e a cui gli artisti, non solo Alfonso Filieri, Lucilla Catania, Claudia Peill e Nelio Sonego ma anche Manuela Bedeschi e Annamaria Gelmi si sono ispirati. Il libro si compone di sei disegni firmati e numerati in una tiratura di dodici esemplari. La carta di Annamaria Gelmi è un collage di cinque strisce verticali, di diversa altezza e giustapposte l’una all’altra a formare una torre o un totem. Sono rosse e qua e là macchiate d’inchiostro nero: in basso a destra un sigillo di ceralacca ne suggella il contenuto segreto. Lucilla Catania opta per pastello misto a colore a cera creando una concrezione biomorfa: un fiore o escrescenza vegetale che si staglia sul fondo chiaro della
carta grezza. Alfonso Filieri predilige il collage e ritaglia tre sottilissimi filamenti che applica sulla carta come uno zampillo che sgorga da una fontana. Nelio Sonego è colore: rosso, bianco, nero, celeste, giallo e verde. Sono strisce, guizzi rapidi e decisi del pennello, che sprigionano energia e joie de vivre, aspirando a materializzarsi per uscire dallo spazio angusto del foglio. Claudia Peill sovrappone due quasi-quadrati usando un color rosa antico per immortalare il dettaglio di una vetrata o finestra il cui contorno è messo in rilievo dal nero della china che ne perimetra la struttura. Anche il lavoro di Manuela Bedeschi è un collage ma di tipo geometrico: composto da un rettangolo grossolano di carta velina applicata al cartoncino e da quattro strisce fucsia e gialle sovrapposte al rettangolo. Due macchie gialle sembrano sottolineare il senso della misura, l’arresto del moto ascensionale suggerito dalle linee verticali. Ai libri si collegano le opere, come suggerisce il sottotitolo della mostra, alcune delle quali create espressamente per questa esposizione. Fra le sculture di Lucilla Catania è sintomatica la scelta del titolo di un’opera del 2014 intitolata Paginette, in peperino con screziature più chiare e più scure. La struttura è solida e le pagine pesanti poiché tramandano una storia antica, un passato lontano il cui senso si rinnova nell’attualità del bello, nella sua capacità di parlare ad ogni uomo di ogni tempo. Un messaggio coerente con la poetica dell’artista da sempre dedita alla ricerca di una forma che, pur nell’essenzialità del linguaggio, sia in grado di veicolare valori universali, appannaggio dell’estetica classica. In Paginette, l’altra scultura esposta in mostra che porta il medesimo titolo, le imperfezioni della pietra, i fori e le abrasioni fanno emergere le qualità intime del materiale plasmato e assoggettato dall’artista. Come avevo sottolineato nel catalogo pubblicato in occasione della collocazione di due sue opere, ovvero Libro in giallo (2012) e Libri in giallo (2008) nel Giardino delle fontane della Galleria nazionale d’arte moderna, “il suo linguaggio sembra aver raggiunto una chiarezza
e perspicuità non comuni ed è stato giustamente interpretato dalla critica come “nuova classicità”.8 Il tema del libro, così caro all’artista, è protagonista quanto mai centrale in una mostra come questa dove un suo lavoro del 2008, Libri in rosso, meno astratto di quello poc’anzi citato del 2012, diventa simbolo tangibile di cultura e di sapere. I lavori di Claudia Peill, anch’essi in parte molto recenti mantengono la classica
dicotomia e bipartizione, con un’area di colore denso ma non omogeneo, insistendo sul fascino delle architetture moderniste essi sono contraddistinti da frammenti di strutture in ferro tipiche degli edifici liberty cui liberamente si ispirano. In Vertigine (2013) Peill si ricollega all’esperienza fatta con la mostra dello stesso anno al Museo Hendrick Andersen in cui l’artista, lasciando da parte architettura e scultura classica che fino a qualche anno prima avevano caratterizzato il suo repertorio, inaugura una nuova stagione spostando la sua attenzione all’architettura moderna e agli elementi che la contraddistinguono, dalla vite, al bullone, al chiodo (Parole inutili, 2012 e Prima di te, 2014) ovvero “cose neutre non dotate di alcuna caratterizzazione specifica” che, come sottolineavo nel catalogo di quella mostra sembrano rispondere a quell’esigenza di anonimato annunciata ma non ancora pienamente sottoscritta nei lavori precedenti. Ai dipinti si alternano le carte in cui il motivo della griglia diventa filo conduttore contrapponendosi al quadrato nero sovrastante in cui il pastello esce di prepotenza
dal suo perimetro a reclamare una libertà sofferta e ora giustamente conquistata. In questi ultimi lavori Peill sembra annunciare una nuova promettente fase che la porta ad adottare forme più libere senza rinunciare alla cifra rigorosa e ricercata della sua pittura. Alfonso Filieri prosegue il discorso poetico della carte lavorando questa volta su una superficie più ampia in cui le sue forme vibranti, leggere, sottili  sembrano celare un mistero negli esigui ma incisivi tratti: una striscia, una forma ondulata, un’ombra: un complesso di segni che diventano scrittura e che costruiscono insieme un alfabeto in virtù del quale l’artista può esprimersi sospingendo l’osservatore in un mondo fiabesco. In Isola d’arancio e poesia da un fondo cupo, fatto di verdi e azzurri profondi, traspare una luce rada che crea un’atmosfera incantata alla quale è possibile accedere solo grazie al potere della fantasia. L’ora violetta è un dipinto su carta di grande eleganza e leggerezza in cui la trama si
rapprende a formare piccole foglie in rilievo mentre un fitto ricamo ne ricopre l’intera superficie. Viola il fondo che affiora prepotentemente respingendo l’ordito in profondità. Allusione ad un mondo vegetale, sotterraneo e aurorale in cui la dimensione onirica sembra sovrapporsi a quella reale. Il tema naturale è al centro dell’altro lavoro di Filieri Lune di Orfeo in cui piccole mezzelune si ripiegano come foglie appassite sui loro gambi allungati a formare una concrezione che si staglia contro il fondo umido e muschiato come quello di una cavità rocciosa.
Per finire, Nelio Sonego dà corpo a visioni pseudo-geometriche, percorse da quella peculiare energia e da quell’élan che ne costituiscono la cifra originale come in Rettangolareverticale in cui sovrappone una serie di rettangoli vuoti di diversi colori: violetto, nero, bianco, rosso e giallo. Un frame semplice, è il caso di dire, in grado però di trasferire un ritmo sonoro e squillante col susseguirsi di accenti ora acuti ora gravi che rispondono alle tonalità più calde o più fredde. La serie continua con altre tre tele in cui il segno è reiterato, mentre il colore, nella rapida sequenza, si scioglie, sbaffa e sgocciola e il suono da questo generato dilegua propagandosi in un’eco smorzata. Dal mescolarsi dei pigmenti e dalla caotica sovrapposizione delle linee emerge il bianco ovvero la nota più alta, il cui slancio è contenuto dal tratto nero più superficiale. A questa sequenza fa riscontro quella della serie Orizzontaleverticale il cui andamento è inverso all’altra ovvero Rettangolareverticale, in cui le linee sono più snelle e sottili suggerendo un maggiore movimento, già evocato nelle pagine dei libri di “Azioni antiche”. Solo la prima tela di quest’ultima serie fonde la verticalità con l’orizzontalità generando un’immagine mista di ascisse e ordinate. La geometria di Sonego è poetica e creativa, o meglio “ludica”, perché l’artista gioca con i segni non per determinare esatti reticolati ma per dare vita a fantasie musicali attraverso colori brillanti e luminosi.


Antiche azioni del “libro a mano”

Tiziana Migliore

Il libro come luogo di ricerca. Così si titolava una mostra curata da Renato Barilli e Daniela Palazzoli per la Biennale Arte di Venezia del 1972. Una sezione del vasto tema Opera o comportamento che ha prodotto grandi cambiament nella concezione dell’opera e delle sue modalità espositive. Al prodotto artistico come forma da contemplare subentrava l’«arte in azione»1, l’opera esperienza sensibile e di pensiero. Dunque il libro è stato il battistrada di questa svolta. Strumento di saperi per eccellenza, impercepito in sé perché scrigno della scrittura, supporto di altre espressioni e funzioni, il libro, dagli anni Sessanta, «diventa l’opera». Appare nella sua fisicità, lasciando emergere il medium: dispositivo e qualità materiche. È l’emblema dell’allontanamento dalla logica dell’opera chiusa, compiuta, verso performatività inclusive del fare dello spettatore.

Libro d’artista, libro-oggetto, libro a mano

L’identità del “libro d’artista” si è poi evoluta, storicamente e concettualmente ed è a tal punto maturata da invertire il rapporto di equivalenza. Con la collana Orolontano delle edizioni Artein «è l’opera che diviene libro»: non più “libro d’artista” come artefatto raro e prezioso, da collezione, né “libro oggetto”, cioè altro rispetto allo statuto del libro, ma “libro a mano” e “piccola mostra portatile”. Opera che recupera l’antico piacere del tenere in mano un libro. «Viaggia attraverso biblioteche, centri culturali, gallerie e musei», diffondendosi per contagio, come una malattia – «le dita rimangono attaccate al foglio di carta cerata»9. E soprattutto è un viaggio in sé, che ha una particolare intelligenza narrativa. Il “libro oggetto” prende spesso le distanze dalla narratività, decostruendo e
disgregando formato e impaginazione, per esempio con spezzoni ricombinati – Giulio Paolini – o foglie rilegate insieme – Elisabetta Gut. Viceversa il “libro a mano” mantiene uno storytelling, anche quando non è sfogliabile e che non si esaurisce nello sfoglio. La pagina di un “libro a mano” non va necessariamente letta o voltata, ma sentita. Il racconto, la “trama”, è quello della sua testura, scaturigine di una sintassi aptica (ottico-tattile) e olfattiva. Intreccia sottili legami di senso con le parole, però vale come forza astratta, senso-motoria. Fa apprezzare, a
livello estesico, qualità figurali mobili che hanno incidenza sull’umore e quindi sull’apprezzamento estetico e cognitivo. Il libro non si limita ad avere un formato determinato dall’anatomia del corpo umano; la sua natura ha finito con l’essere analoga alla nostra: dentro, essa stessa né fuori né dentro, volta verso l’uno come verso l’altro, mentre volge l’uno verso l’altro, rivolta l’uno nell’altro … “per il lettore blocco puro–trasparente”, attraverso il quale non accediamo ad altro che a noi stessi, gli uni agli altri ma in ciascuno come in geroglifico. 

 

Trame alchemiche. L’“oro lontano”
Artein/Orolontano, a cui è dedicata la mostra Azioni antiche, sfrutta visivamente la sineddoche che in culture diverse dà nome al concetto di libro, la parte per il tutto: «Biblos in greco è la parte interna di certe piante fibrose, il papiro. Liber in latino è lo strato fibroso che si trova sotto la corteccia degli alberi. Book e Buch appartengono alla stessa radice indoeuropea della parola bois in francese, legno. Kniga in russo è probabilmente giunto attraverso il turco e il mongolo dal cinese king che designa il libro classico, ma che in origine si riferiva alla trama della seta». Nelle pratiche di Orolontano le trame astratte, al cuore della simbiosi fra libro e uomo nel “libro a mano”, hanno un comune legante: l’alchimia, grande forma di vita e modus significandi, parabola dei comportamenti della pittura: ingredienti, dosi, utensili ma anche gestualità e umori. Gli artisti di Orolontano, come molti pittori nel corso dei secoli, guardano ai programmi narrativi dell’alchimia, che vanno appunto dal concreto all’astratto, per sviluppare un’immaginazione liberatrice. Si autodefiniscono “maghicostruttori”, in viaggio verso il luogo mitico dell’Orolontano. L’“oro lontano” è la meta, la “pietra filosofale” da raggiungere con la trasmutazione delle sostanze del libro, scavando alle radici. Fra le immagini, i testi e le qualità dei fogli di questi libri si stabilisce una specifica relazione, dettata dalle valenze spirituali della carta.
Le caratteristiche visibili sono il segno di proprietà segrete. Le dissolvenze del colore, oltre all’uso di polveri d’oro e d’argento, si spiegano con la ricerca della luminosità cromatica, sede di fulgide fantasie dell’immaginario, di fiabe transitorie. Fra i processi di manipolazione alchemica delle sostanze Orolontano predilige la circolazione, cioè il far circolare l’aria nella pagina, veicolo del divenire, del “nulla si distrugge e nulla si crea”. La struttura leggera dei versi liberi – di Emilio Villa, di Edoardo Sanguineti, di Andrea Zanzotto fra gli altri – si presta allo scopo. I libri scelti per la mostra Azioni antiche, soprattutto La maga delle storie (1985), La mappa dorata (1998), Dei suoni e dei silenzi (2012) e Il sonno di Saffo (2013), riproducono al microscopio materie prime e pieghe della carta, come se le guardassimo con una lente di ingrandimento speciale. Libri che si dilatano dilatando il tempo della fruizione. A differenza di quel che solitamente accade nei libri d’artista, dove il suono-segno della parola compete con l’immagine e costituisce un significante autonomo ulteriore, nei racconti dell’Orolontano figura e scrittura si catturano reciprocamente. La trama sensibile è connessa ai versi in maniera intima. Non per il ductus della scrittura, che invece è quasi sempre tipografica, stabile e obiettiva, ma sul piano del contenuto, per il significato del racconto. Si veda l’haiku di Basho “silenzio / la voce delle cicale / graffia la pietra” per l’operalibro Dei suoni e dei silenzi (2012).

Rimediare il libro
Alfonso Filieri, Lucilla Catania, Claudia Peill e Nelio Sonego, gli artisti coinvolti nel progetto della mostra, traducono il medium del libro nella sua natura fisica e/o nei suoi ruoli attanziali. Filieri, il “magoinventore” di storie, ideatore e curatore di Orolontano, interviene direttamente sulla carta. Fatta a mano, carta velo, cotone, bio, stropicciata o cerata, di varie grammature, trasformata da pastelli, tempere o inchiostri, questa pellicola restituisce l’immagine palpabile e odorosa dell’antico papiro. Una rimediazione non formale. La carta – “nulla si distrugge e nulla si crea”! – prende infatti l’aspetto di una zattera che trasporta lo spettatore lungo le fasi del viaggio alchemico (La zattera di carta). Avventura
passionale e cognitiva, con dissolvenze cromatiche che presentificano voli, gorghi e voragini. “Buonanotte, regina, all’immortale noia del Manierismo preferisco i sogni. Parto per il paradiso degli uccelli re, sopra una zattera fatta di carta con aria, cotone, colla, colore e cera”.
Gli altri artisti di Azioni Antiche rivisitano il libro a partire da media diversi. La scultura di Lucilla Catania suggella la pregnanza del codex. Ne valorizza il peso e la pieghevolezza. «Con il rotulus lo scritto si svolge, la mano discende solcando la rotta tracciata, essa non può scegliere la propria lettura se non partendo dall’inizio del rotolo […]. Con il codex, al contrario, quaderno o libro che sia, lo scritto si sfoglia, la mano sceglie la pagina, divenuta surrettiziamente un’unità di pensiero, la base di una stratificazione di glosse e commenti». Qui il filtro della contemporaneità per leggere l’antico, quando le testimonianze scritte erano affidate a un’eterogeneità di materiali – pietra, marmo, bronzo, avorio, legno, osso, gusci di tartaruga, canna di bambù, seta, scorza d’albero, argilla, pelle animale, tavolette cerate17 – vuol dire manifestare l’animo del libro, il
respiro, con dissimmetrie e curvature interne (Libri in rosso, 2008), eliminare i piedistalli (Paginette, 2014) o mostrarli mentre i libri vi strisciano sopra di pancia (Paginette, 2015). Se questi blocchi di pietra o marmo non sono inerti è per un’elasticità e una tensività dovute alla loro usura, all’erosione del tempo che del libro sancisce insieme la condizione di essere vivente e l’invecchiamento. Claudia Peill, mediante la pittura, interroga la presenza della fotografia nei libri d’artista. Un’analisi metalinguistica: estrapolazione dalla realtà di alcuni “particolari” – di un volto, di un ingranaggio, di un’architettura – che il processo fotografico e poi pittorico rende “dettagli”. Rispetto al particolare, che è la semplice
componente descrittiva di un oggetto, un suo elemento, il dettaglio è un segno, espressione di un contenuto appartenente a un ordine diverso da quello della descrizione, finestra affacciata su altri mondi18. La fotografia interviene sul reale, che di per sé è fenomeno “scosso”, lo zuma e accentua i contrasti figura/sfondo. A sua volta lo scatto è preso in carico dalla pittura, competente nell’offrirne la valenza sensoriale, anche a danno della referenzialità. Il riquadro del supporto è appositamente diviso in due zone, superiore e inferiore o sinistra e destra: un campione di testura cromatica, simbolo di questa sensorialità, sormonta (Parole inutili, 2012) o affianca (Vertigine, 2013; Prima di te, 2014) il dettaglio fotografico ritoccato. Anche Nelio Sonego dipinge, combinatorie cromatiche di rettangoli, nel senso della lunghezza o della larghezza, che, dagli anni Ottanta, interseca e sovrappone sulla tela in relazione al medesimo asse19. Per il modo espressionista con cui le varianti delle serie Rettangolareverticale e Orizzontaleverticale sono tracciate, la critica ha riconosciuto parentele con Hans Hartung e ha parlato di «palpitazione
di percorrenza, smarginamento continuo, costante contraddizione del finito». Ma non vi ha colto il presumibile motivo conduttore del suo lessico visivo: la «“librarietà” del codex, che si trova nel rapporto stabilito e mantenuto tra la sua apertura e la sua chiusura». Il libro si apre e si chiude sul carattere unico di cui possiede il tracciato. Presenta così due aspetti strettamente dipendenti: è rilegato, cucito, costituisce un corpo e fa volume (è l’antico volumen, il rotolo srotolabile e arrotolabile attorno a un’anima di legno o di metallo, di avorio, canna o osso) ma allo stesso tempo è discontinuo e stratificato, è quel codex dalle pagine cucite il cui insieme è sempre a rischio poiché è appeso a un filo. Non appena lo si apre, il libro chiuso perde la sicurezza quasi muta della sua forma compatta e della sua stazione eretta. Non si regge più da solo e non costituisce più con i suoi simili la figura di un allineamento di una fila di una colonna o di una serie di mattoni posati a secco. L’aspetto energico e vibrante dei rettangoli di Sonego sembra alludere al “corpus” di pagine del libro, nel loro ritmo progressivo in Rettangolareverticale,
nella dinamica dello sfoglio in Orizzontaleverticale, dove ciascun rettangolo è una soglia che muove altre soglie, un limite in movimento. Tagliata a tre quarti della larghezza dal bordo della tela, la figura dà l’impressione di continuare all’esterno, nel nostro Lebenswelt. La  sovrapposizione crea effetti di pronunciato rilievo, anticipatori dei recenti interventi su scala ambientale. Pareti e pavimenti degli spazi espositivi si sostituiscono alla tela e dal pastello Sonego passa all’acrilico con bomboletta spray e al neon. La linea-colore arricchita di luce
aumenta la sensazione cinetica del riprodursi di pagine in sequenza. I tubi al neon esaltano la fantasmaticità dello sfoglio, lo spray lo restituisce in modo sismografico, creando trasparenze.

L’arma delle “Azioni Antiche”
Nel 1981 Orolontano pubblicava Le mura di Tebe, un libro a mano di Marisa Busanel, Angelo Caligaris, Alfonso Filieri, Giancarlo Limoni e Susanne Santoro, in serigrafia su carta paglia e con dieci testi in versi di Emilio Villa. Filieri li aveva ricevuti dal poeta su fogli dattiloscritti e con l’indicazione del titolo. In origine Le mura di Tebe (Tà Thèbesi tèikhe) era un poema sapienziale in greco antico trascritto da Villa su pannelli di plexiglas trasparente, sostitutivi dei rotuli, delle steli di pietra e dei muri degli edifici, supporti per la scrittura nella classicità. L’operalibro
Azioni Antiche realizzato da Catania, Filieri, Peill e Sonego in occasione della mostra, ventuno copie numerate e firmate, è un omaggio a quel lavoro collettivo e al magocostruttore Villa, nel centenario della nascita. Su carta bio-paglia trasparente, contiene un omonimo testo, un lungo estratto da Le mura di Tebe ma in italiano, che i quattro artisti interpretano ciascuno a suo modo. La fattura del libro parla il linguaggio iniziatico di Villa, la ricerca nella materia delle cose per scrutarne i segreti. La paglia che si avverte al tatto e che ancora profuma fa pensare al fusto della sostanza da cui si trae nutrimento, il cereale. E ricorda i passaggi dall’organico all’inorganico nella fabbricazione della carta:
Tutti questi tipi di carta sono fabbricati su una tavola inumidita con l’acqua del Nilo, un liquido che quando si trova nello stato melmoso possiede le qualità della colla. La tavola è inclinata e le strisce tagliate dal papiro vengono distese su di essa per il lato lungo e pareggiate in modo da renderle tutte lunghe uguali. Un secondo strato di strisce disposto in senso orizzontale vi viene quindi deposto sopra. Le strisce vengono poi pressate assieme e quindi seccate al sole. Dopo che si sono unite l’una all’altra i fogli migliori sono sempre i primi, e quelli di qualità decrescente vi vengono aggiunti. Un rotolo non contiene più di venti fogli. (Plinio, Naturalis historia, XIII, 77)23.
Filieri potenzia il senso di questi nessi tra tecnica e natura, con un paesaggio che introduce al sistema di vasi linfatici della carta. Li muove forse l’«incorruttibile colpo di vento» del poema di Villa, che «vaga come brezza senza ritorno»? Icastico e asciutto, il testo in versi dell’opera-libro è fondato sull’apparente conflitto fra termini negativi – «Crepuscolo», «ombra», «annega», «inquietudine», «oscura», «abortisce», «Tentazione Orrenda»24 – e termini positivi – «buono», «favorevole», «incorruttibile», «Riconciliazioni», «sbocciare». Si tratta in realtà di una conversione alchemica, dalla morte alla rinascita e viceversa, costruita tramite ripetute contraddizioni di euforico e disforico, in forma di ossimoro: «[…] oh, buono è il nome del cielo, favorevole, quando / oscurità, ciecamente squarciandosi, / abortisce e genera la realtà / della Tentazione Orrenda, e il Fiuto […]». La vis delle «Azioni Antiche» – la scrittura, l’arte, la cultura – è amica e nemica. Offre il «Fine», le «Riconciliazioni», ma causa anche «Flusso e Riflusso umidi di sangue». Strofe di poco successive al passo scelto per la mostra chiariscono questo punto: «la melodia / a Tebe nell’antichità a volte / fece crescere le mura, / della città: prodigiose! / altre volte / quelle stesse mura, come
i confini / del mondo, la melodia distrusse». Il vero opponente, però, è la «Fatale Conformità», l’adeguamento allo statu quo, che «risospinge(re) sempre in avanti / ciò che non avverrà mai». L’enunciatore, presa la parola al plurale – «noi due allora insieme» – dice di averla vista, come ha visto spuntare il «sangue delle Azioni Antiche». Alla «Fatale Conformità», «Segnale-Testimonio» che «annega nel Richiamo», si reagisce con il «Fiuto: / che è quella spada a forma di pesce / della Invisibilità». Un tema attuale più che mai: la cultura irrinunciabile arma a doppio taglio.